KONSTRUKTION UND BEDEUTUNG
Im Prinzip ist eine Konstruktion zunächst Voraussetzung für mich, um überhaupt ein Stück zu bauen, zu gestalten, und die Ideen in eine Form zu bringen, die adäquat dem ist, was ich ausdrücken will. Wenn jetzt dabei bestimmte Zahlenspiele bedeutsam werden und bestimmte Namen von Personen, die in Verbindung mit einer Konstruktion, mit einem Stück stehen, so ist das eigentlich eher eine private Sache, die mit dem Hören einer Komposition nicht transportiert werden muß. Am wichtigsten ist, daß ein Komponist solide baut und das zum Tragen bringt, was ihm inhaltlich vorschwebt.
[Aus: Hanns-Werner Heister: Namen und Zahlen (1991)]

Mit den Vorarbeiten zum Musiktheater CassandraComplex (1993/94) entwickelte ich eine ausgewürfelte lange Ketten von Zahlen, die schließlich in zahlreichen Kombinationen ganz und teilweise mit ihrem „Krebs“, ihrer „Umkehrung“, ihrem „Krebs der Umkehrung“ als geschlossene Zahlenreihe zur konstitutiven Grundlage des gesamten Werks wurde und dann - nach musikalisch-inhaltlichen Definitionen - die verschiedenen Positionen der unglaubwürdig-blinden Seherin charakterisiert - nicht, um enge, rein psychologische Koordinaten zu setzen, sondern um Heterotopien zu schaffen, die Zusammenhänge auch bei gegensätzlichsten Handlungen knüpfen und Erkenntnisse im übertragen Sinne erfahrbar machen. Zu bestimmter Zeit und an bestimmtem Ort aufgelesene, photographierte, bewusst aus konkreten Zusammenhängen geronnene Zahlenreihen, die aus den Ziffern 1 - 9 und Null (manchmal auch aus rudimentären, artifiziellen Texten) bestehen, spielen in sämtlichen Kompositionen danach - unter verschiedenen Gesichtspunkten bearbeitet, charakterisiert - eine wesentlich untergründige Rolle, Energien repräsentierend, die nach allen Seiten strahlen; in der Anlage sind sie meist geheim, weil mir dies in erster Linie eine Frage des Handwerks dünkt und durch ausführliche Erörterung bisweilen vom emotionalen Sinn ablenken könnte, manchmal direkter zu perzipieren, wie etwa in einer meiner jüngsten Kompositionen, dem Chor for Kavafis (2000), bei dem „den Jahreszahlen" seines bewusst geplanten Oeuvres - wie Walter Benjamin es ausdrücken würde - musikalisch „eine Physiognomie gegeben“ wird; Jahreszahlen, die beim intim miteinander Summen - das Werk besteht nur aus Gesummtem, gefärbtem Summen - auch in Ausschnitten denkbar sind, irgendwann einsetzend, irgendwann abbrechend, wie die Zeit, die wir erleben, wie eine Liebe, deren Augen, erfüllt vom Moment des Liebens, glänzen wie ein grauer Opal und - bewahrt im Gedächtnis, später, Kraft und erfrischende Imagination spenden könn(t)en.
[Aus: Heterotopien Zahlen (2001)]

HÖREND UNMITTELBAR MUSIK ZU SCHAFFEN
Optimal eine Situation, in der ein Mensch künstlerisch so versiert wäre, eine jeweilige Situation mit all seinen Sinnen zu beherrschen und sehend, hörend, empfindend unmittelbar zu „antworten“: sehend unmittelbar Bilder zu entwickeln, hörend unmittelbar Musik zu schaffen - ohne Umwege über Farben, Leinwand, Papier, Instrumente, Computer, Lautsprecher ... in sich. Doch diese Situation gleicht einer Utopie, obwohl immer wieder herausgefordert - in der Bildenden Kunst etwa durch Kazimir Malevitsch, Mark Rothko, Yves Klein, Barnett Newman, Richard Serra, Lee Ufan ...; in der Musik durch Earle Browns December 1952, John Cages berühmtes 4.33, Dieter Schnebels sichtbare Musik MO-NO, Kunsu Shims Serie von (untitled)-Kompositionen oder - als Versuch, diese Erfahrungen zusammenzufassen - in meiner Graphik Hart auf Hart, die - entstanden aus Preiscodes zum Code wird für musikalische Aktion - alle Grade musikalischen Knowhows umfassend, vom bloßen Imitieren bis zu den kompliziertesten Klangkonstellationen und -beziehungen unter den Spielern und im Raum. Diese Beispiele stehen für Musik, die man entweder in sich selbst, für sich gedacht vorstellen kann oder aus dem Innern hinaus-/hinübergenommen werden mag in die Realität, um sie dort weiterzumusizieren, zu komponieren. Sie sind Formeln als Angebote, Schritte hin zur künstlerischen Gestaltung im Akustischen. 
[Aus: Hörendes Denken - Denkendes Hören (1995)]

KOMPONIEREN ALS METAPHER BESTÄNDIGER VERÄNDERUNG
Um (meinen) Prämissen gerecht zu werden, ist eine stetig neue Definition musikalischer Mittel Voraussetzung. Ein vorfabrizierter Stil, erst recht eine kompositorische Masche, wäre dabei fehl am Platz. Da dies ein arbeitsintensives Verfahren fordert, und sowieso ungeheuer viel (oder zuviel) komponiert wird, da man als Komponist natürlich auch begrenzt an Kraft und Zeit ist, versuch(t)e ich, der Maxime zu folgen, das zu „bearbeiten“, was fehlt, genauer: was mir zu fehlen scheint - eine immer vorhandene eigene Begrenztheit und Unkenntnis einkalkulierend. Und weil Komponieren eine beständige Auseinandersetzung mit der Perzeption, der kognitiven und emotionalen Erfahrung ist, und damit „lehrt“, kann es „pädagogische“ Dienste leisten - nicht als „trockene Theorie“, sondern als Metapher beständiger Veränderung.
[Aus: Polyphonie von Welten (1999)]

DER UMGANG MIT TECHNIK
Soll der neueste Techno-Gag, das aktuellste Programm, die wildeste Materialschlacht tatsächlich Maßstab sein für die Ästhetik, wie es so oft der Fall ist? Das Material läßt sich nicht ständig revolutionieren. Da irrt Adorno. Wesentlich ist der Einsatz, der Gebrauch des Materials aufgrund eines bestimmten Inhalts, der Auseinandersetzung mit ihm, mit seinem Charakter, seiner Geschichte. Nicht immer sind alle Facetten relevant. Manchmal treten diese hervor, manchmal spielen jene eine Rolle. Das Problem bei elektronischer, bei Computermusik ist vielfach, daß sich „Macher“ allzu schnell und zu oft von spontanen Klang(massen)konstellationen beeindruckt zeigen und beim „ersten“ Abhören zufrieden sind. Der neueste technische Clou ersetzt das Hören, das kompositorische Gestalten. Deshalb sind elektronische Produkte oft steril, tot, wenn man sie ein zweites, ein drittes Mal hört. Es ist nicht einfach, Strukturen zu finden, die halten, eine Dichte, die in die Tiefe geht. Wahrscheinlich ist dies nur möglich, indem man Hörerfahrungen bei der Produktion elektronischer Musik ernst nimmt, ihnen vertraut. „Grillen“ des emotionalen Hörens in die Produktion einwirkt und eben komponiert, anstatt zu kollektieren, was der Maschine in den „Sinn“ kommt. Das zeitigt Auswirkungen auf die Arbeitsweise, auf den Umgang mit der Maschine, mit ihrem Klang - immer jedoch im Kontext mit dem entstehenden Werk! Das Reizvolle beim Umgang mit elektronischen Medien ist, daß man, wenn man sich - bei gesunder Skepsis - auf sie einläßt, das aktive Hören mit seiner emotionalen und kognitiven Dimension zum Maßstab des Komponierens erheben kann, bei dem alle spekulativen Verfahren, alle konstruktiven Methoden sonst vorausgesetzt sind. Das schließt die Akzeptanz von „zufälligen“ Verläufen durchaus ein, die deswegen aber eben keineswegs so zufällig sind, und eröffnet damit - quasi in der Vereinigung von Komposition und Interpretation - Perspektiven kompositorischer Freiheit. Klangliche, strukturelle Entdeckungen hier fließen danach auch ins Komponieren ohne Maschinen mit ein. 
[Aus: Polyphonie von Welten (1999)]

METHODE ALS MITTEL
Das „über die Zukunft Träumen“ fängt in der Gegenwart (mit ihrer Vergangenheit) an: in der Analyse der Gegenwart (und ihrer Vergangenheit). Und hat etwas mit Neuem zu tun, mit Suchen, Erfinden, mit schöpferischem, phantasiereichem Umgang mit der Gegenwart (und ihrer Vergangenheit). Mit der verantwortungsvollen Anwendung neuer kompositorischer Methoden (oder deren bewußter Vermeidung! Denn - so Helmut Lachenmann kürzlich in einem Interview: An Fäden ziehen, bis es nicht mehr geht, kann entweder heißen, daß die Fäden reißen, oder sie werden schlaff, oder man wird zurückgezogen). Es hat also etwas zu tun mit der verantwortungsvollen Anwendung neuer kompositorischer Methoden, aber nicht als Selbstzweck, sondern als Mittel, Wege zu beschreiten - zum Einen, das aussteht und nottut (Ernst Bloch). 
[Aus: Nicht Traum. Traum: (1999)]

HANDWERK UND PHANTASIE
Vervollkommnung ist eigentlich die Voraussetzung. Dazu gehört das Handwerk des Komponisten oder des Interpreten, auf allen Ebenen. Daß ein Komponist Qualität schafft und Sinnzusammenhang stiftet braucht nicht betont zu werden. Wichtig ist seine Erfahrung, sein Können, seine Phantasie. Und in diesem Zusammenhang treten dann weitere Qualitäten ins Zentrum, die Fähigkeit beispielsweise, sich kompositorisch auf eine Kommunikation mit anderen, gleichwertigen Partnern einzulassen und seine Vorstellungen musikalisch zu diskutieren, bestätigt zu sehen oder infrage stellen zu lassen. 
[Aus: Über eine Komposition zu zwölft (1999)]

COLLAGE UND MONTAGE
Collagieren - wie es die Dadaisten taten - passiert in meiner Musik nur ausnahmsweise, ich montiere und beziehe mich dabei auf eine Art von Montage wie sie Sergej Eisenstein, die Surrealisten oder - verwandter noch - der italienische Maler Francesco Clemente, aber auch Hanns Eisler, Luigi Nono oder Nicolaus A. Huber gebrauchten bzw. gebrauchen. Nicht das Zusammenfügen von Zitaten oder (von anderen) vorgefertigten Strukturen spielt eine Rolle, sondern auf anvisierte Inhalte hin entworfene und dann verwobene, untergründig vernetzte Strukturen. 
[Aus: Nicht Traum. Traum: (1999)]

BRICOLAGE SONOR
Versteht man unter bricolage sonor den Umgang mit Klängen von Objekten aus Roh-Materialien (beispielsweise Leder, Holz, Glas, Metall), die - abseits traditioneller Musikinstrumente - eigens zur Klangerzeugung entwickelt werden, oder die Akzeptanz von objets trouvés bzw. die Einbeziehung von ungewöhnlichen, überraschenden, auffälligen, absonderlichen oder gar exotischen Sounds als (Basis-) Material kompositorischer Konzeption(en), ergänzte der Begriff konventionelle Kompositionsmethoden und bekäme - hauptsächlich zur musikwissenschaftlichen Klassifizierung - eine gewisse Berechtigung, obwohl spätestens seit Cage ein Auseinandertüfteln von Klängen gleich welcher Herkunft und Güte überholt sein sollte. Bricolage sonor so, mit solch offener Perspektive im Umgang mit Klängen umzugehen, prägte zweifelsohne die resultierende Musik, hätte Ausstrahlung auf Konstruktion und Struktur und verliehe ihr experimentelle Verve und Beweglichkeit. Bricolage sonor bezöge sich dann eher auf die Erweiterung kompositorischer Möglichkeiten, als sie auf eine exklusive, sich auf ein selbstgefertigtes Instrumentarium festlegende und herkömmliche Facetten ausschließende Option zu beschränken; ...und rückte die Musik näher an den Alltag, machte sie zeitgebundener, präziser (und stutzte damit gewissermaßen ihre ach so „zeitlosen“ Flügel). Gleichzeitig wüchse allerdings die Gefahr, Musik mit direkter (außermusikalischer) Semantik übermäßig zu belasten und so die kompositorische Intention undeutlicher erscheinen zu lassen. Und es öffnete auch der Pfuscherei, der Scharlatanerie Tür und Tor, operierte man prinzipienlos mit dem meist visuellen, gleichwohl nicht immer akustischen Faszinosum selbstgebauter oder gefundener außergewöhnlicher Klangkörper und verfiele in (blinden) Aktionismus, um Ideenlosigkeit - bewußt oder unbewußt - zu überspielen. Bricolage sonor sollte in jedem Falle das Material - ob „gut“ oder „schlecht“ , „wertvoll“ oder „wertlos“ - einer kompositorischen Absicht, einer planerischen Stringenz unterordnen und die Legitimation vom Inhalt einer Komposition ableiten. Bricolage sonor akzentuierte so - neben der Einmaligkeit von Klängen nichtkonventioneller Instrumente - auch die Spontaneität augenblicklicher Klangerfindungen und rettete die Frische von Happenings, aber auch die begeisternde Besessenheit allegorischer Fluxus-Aktionen der 60er Jahre: Bricolage sonor als kompositorische Methode entfaltete Kraft auch dann, wenn An-den-Rand-Gedrängtes, Flüchtiges, sonst nur Angedeutetes ins Zentrum gerückt würde, und setzte Gelassenheit und Heiterkeit gegen häufig anzutreffende „Neue-Musik-Verbissenheit“. Diese Konditionen reflektierend, durchzieht Bricolage sonor wie ein roter Faden mehr oder weniger auffällig meine gesamte kompositorische Arbeit: In den offenen Konzeptionen bzw. Kompositionen ab '68 bis in die Mitte der 70er Jahre stehen hauptsächlich Aktionen mit ready mades (Jahrmarktströten, Spieluhren, Luftballons, Wunderkerzen, Streichhölzer, Sägen etc. (z.B. in Dämpfe und drüber...für acht aktive Schreier) oder ein Motorrad im Orgelwerk Mo-PED) im Vordergrund. In den Werken der Arbeitsphase ab den 80er Jahren erscheinen darüber hinaus bricoles mal als selbstgebaute Objekte (z.B. in Wirbelsäulenflöte für konventionelle Instrumente und Klangskulpturen des Essener Bildhauers Thomas Rother) oder akustisches Material aus Radio-Werbung und Film (Wochenschauen) (z.B. in fallen, fallen... und liegen und fallen), mal als Walkman-Sounds (in Zeitsprünge), Klänge zersplitternden Holzes (in den Ungaretti-Liedern), Tropfen schmelzenden Eises (in O MURO), Computer- und Druckergeräusche (in TRAUM 1/9/92), stinkende Müllsäcke und tropische Düfte (in Die Nacht sitzt am Tisch) oder erweitern das Instrumentarium - wie in Co - wie Kobalt, bei dem sich der Orchesterklang der akustischen Umwelt öffnet, und üben gleichzeitig Einfluß auf die kompositorische Anlage aus. 
[Aus: Rückprall (1995)]